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贺拉斯之后,西方文艺理论发生影响最大的是十七世纪法国新古典主义代表布瓦罗,他也写过一本《论诗艺》,也跟着贺拉斯宣扬类型和定型。这种使典型府俗化和固定化的类型为一般而牺牲特殊,力传统而牺牲现实,当然不合我们近代人的口味,但是在过去部长期受到欣赏。理由大概有两种,一种是过去统治阶级 (特别是封建领主)为了长保政权,要求一切都规范化和稳定化,类型便是文艺上的规范化,定型便是文艺上的稳定化。也是为了这种政治原因,过去在文艺上登上舞台的主角一般就是在政治上登上舞台的领导人物,他们总是被美化成威风凛凛不可一世的英雄,至于平民一般只能当喜剧中的丑角乃至“跑龙套的”,在正剧中至多也只当个配角。类型和定型盛行的另一个理由是被统治阶级的文化就是统治阶级的文化,一般倾向保守。所以一般听众对自己所熟知的人物和故事比对自己还很生疏的题材和音调还更喜闻乐见。就连我们自己也至今还爱听《三国演义》、《封神榜》和《水浒》之类旧小说中的故事和取材于它们的戏剧和曲艺。还不仅此,否定共同美感,就势必要破坏马克思主义关于文化(包括文艺庄内)的两大基本政策:一是对传统的批判继承,一是对世界各民族的文化的交流借鉴、截长补短。在文艺方面这两大政策的实施不但促进了文艺繁荣,也促进了各民族之间的互相了解、和平共处。否定共同美感,就势必割断历史,不可能有批判继承;也势必闭关自守、坐井观天,不可能有交流借鉴。你们想想,生今之世,难道能否定文化继承和文化交流吗?这里有一个惊叹号,是文中唯一的动了一点情感的地方,表现出决心和勇气。不过作为一个老友,我应该直率地说,你的定义以及你得出定义所用的方法正是你的绊脚石。你如何处理这块绊脚石,且观后效吧!最安全的赌博软件我个人仍认为两种创作方法虽然是客观存在,却不宜过分渲染,使旗帜那样鲜明对立。我还是从主客观统一的观点来看待这个问题。诗是反映客观事物的,而反映客观事物却要通过进行创作的诗人,这里有人有物,有主体,有客体,缺一不行。这问题的正确答案还是所引过的高尔基的那段话;不妨重复一下其中关键性的一句:

最安全的赌博软件前五句罗列头上各部分,用许多不伦不类的比喻,也没有烘托出一个美人来。最后两句突然化静为动,着墨虽少,却把一个美人的姿态神情完全描绘出来了。读前五句,我丝毫不起移情作用和内摹仿,也不起美感;读后两句,我感到活跃的移情作用、内摹仿和生动的美感。这就说明客观对象的性质在美感里确实会起重要的作用。同是一个故事情节写在诗里和写在散文里效果也不同。例如白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》不同;同是一个故事情节写在一部小说或剧本里,和表演在舞台上或放映在电视里效果也各不相同,不同的观众也有见仁见智,见浅见深之别。李诗突兀沉雄,使人得到崇高风格中的惊惧感觉,节奏比较慢,起伏不平。韩诗变化多姿,妙肖琴音由细绵细腻,突然转到高昂开阔,反复荡漾,结着的两句就上升的艰险和下降的突兀作了强烈的对比。音调节奏恰恰传出琴音本身的变化。正确的朗诵须使音调货奏暗示出意象和情趣的变化发展。这就必然要引起呼吸、循环、发奋等器官乃至全身筋肉的活动。你能离开这些复杂的生理活动而谈欣赏音调节奏的美感吗?你能离开这种具体的美感而抽象地谈美的本质吗?这在强调文艺比实际生活更高等方面,与亚理斯多德的话不谋而合,但在新的形势下毛泽东同志特别点出革命的文艺“帮助群众推动历史前进”的教育作用。

根据何其芳同志在一九七七年《人民文学》第九期里回忆毛泽东同志谈话的文章,毛泽东同志是肯定了共同美感的。他说:“各个阶级有各个阶级的美,各个阶级也有共同的美,‘口之于味,有同嗜焉’。”我们在前面介绍《经济学—哲学手稿》和《资本论》的那封信里也已经看到马克思肯定了人类物质生产和精神生产要符合“美的规律”,而且肯定了这两种生产都因为人在劳动中发挥了肉体和精神两方面的本质力量而感到乐趣。这种乐趣不就是美感吗?马克思因此进一步肯定了艺术起源于劳动。劳动是人类的共同职能,‘它所产生的美感能不是人类共同美感吗?美与丑之外,对立而可混合或互转的还有崇高和秀美以及悲剧性与喜剧性两对审美范畴。既然叫做审美范畴,也就要隶属于美与丑这两个总的范畴之下。崇高(亦可叫做“雄伟”)与秀美的对立类似中国文论中的“阳刚”与“阴柔”。我在旧著《文艺心理学》第十五章里曾就此详细讨论过。例如狂风暴雨、峭岩悬瀑、老鹰古松之类自然景物以及莎士比亚的《李尔王》、米琪尔安杰罗的雕刻和绘画、贝多芬的《第九交响曲》、屈原的《离骚》、庄子的《逍遥游》和司马迁的《项羽本纪》、阮籍的《咏怀》、李白的《古风》一类文艺作品,都令人起崇高或雄伟之感。春风微雨、娇莺嫩柳、小溪曲涧荷塘之类自然景物和赵孟頫的字画、《花间集》、《红楼梦》里的林黛玉、《春江花月夜》乐曲之类文艺作品都令人起秀美之感。崇高的对象以巨大的体积或雄伟的精神气魄突然向我们压来,我们首先感到的是势不可挡,因而惊惧,紧接着这种自卑感就激起自尊感,要把自己提到雄伟对象的高度而鼓舞振奋,感到愉挟。所以崇高感有一个内不愉快而转化到高度愉快的过程。一个人多受崇高事物的鼓舞可以消除鄙俗气,在人格上有所提高。至于秀美感则是对娇弱对象的同情和宠爱,自始至终是愉快的。刚柔相济,是人生应有的节奏。崇高固可贵,秀美也不可少。这两个审美范畴说明美感的复杂性,可以随人而异,也可以随对象而异。笑喷!贝弗利上演奥斯卡级别假摔 却被裁判无视最安全的赌博软件古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界,引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则,认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作,认为只有他那种创作方法才是正确的。为了针对我来为他自己辩护,席勒写了一扁论文,题为《论素朴的诗和感伤的诗》。他想向我证明:我违反了自己的意志,实在是浪漫的,说我的《伊菲姬尼亚》由于情感占优势,并不是古典的或符合古代精神的,如某些人所相信的那样。史雷格尔弟兄(注:当时德国著名的文学史家和文艺批评家。)抓住这个看法把它加以发挥,因此它就在世界传遍了,目前人人都在谈古典主义和浪漫主义,这是五十年前没有人想得到的区别。(注:《歌德谈话录》,第221页,人民文学出版社1978年版。)

最能说明典型须符合历史发展真实情况的是马克思和恩格斯分别答复拉萨尔的两封信。他们不约而同地都指责拉萨尔所谓“革命悲剧”《佛朗茨·封·济金根》里把一个已没落而仍力图维护特权的封建骑士,写成一个要求宗教自由和民族统一的新兴资产阶级代言人,向罗马教廷和封建领主进行斗争。拉萨尔没有看到当时革命势力是阂泽尔所领导的农民和城市平民。他这个机会主义者竟歪曲了当时历史发展的情况和趋势。更荒谬的是他把十七世纪的德国封建骑士的内哄的失败说成“革命悲剧”,而且认为后来的法国革命和一八四八年的欧洲各国革命的失败也都是复演那次骑士内哄的悲剧,并预言将来的革命也会复演那次悲剧,理由是革命者“目的无限而手段有限”,不得不耍“外交手腕”进行欺骗。这就不但根本否定了革命,也否定了历史发展和典型环境中的典型人物。他甚至扬言农民起义比起骑士内哄还更反动马克思看出他不可致药,便不再回他的信,于是轰动一时的“济金根论战”便告结束。我约略叙述这种历史转变,因为从此可以揭示“四人帮”在文艺方面所吹嘘的“三突出”谬论的反动性。这批害人虫妄图把封建时代突出统治阶层首脑人物的老办法拖回到现代文艺作品里来,骨子里还是为着突出他们自己,为他们篡党夺权作思想准备。他们理想中的英雄人物有两大特点:第一是十全十天,没有一点瑕疵;其次是始终一致,出台时是啥样性格,收场时还是啥样性格。这两点都歪曲人性,又背离发展观点,结果使文艺作品中的主角不是有血有肉的人,而是解念、公式的图解或漫画式的夸张。这是辩证唯物主义的一个较早的提法,是贯串的全部手稿中的一条红线。马克思在下文又就人与社会的关系作了补充:头一个基本问题是:我们如果不弄通马克思主义,是否也可以研究美学?我想,口头上大概是没有人会说研究美学用不着马克思主义。但是口头上承认,不等于实际上就认真去做。我们提倡“解放思想,但不能从马克思主义思想中“解放”出来。搞文艺理论的人满街走,是不是所有的人都在认真钻研马克思主义呢?这是值得注意的一个问题。不肯钻研的人有很多借口,其中之一就是马克思主义创始人并没有写过一部美学或文艺理论的专著,说不上有一个完整的美学体系。关于这一点,待以后信中再谈。此外林彪、“四人帮”横行时期,打着马克思主义大旗来反对马克思主义,严重破坏了我们的学风,至今余毒犹存,也影响了一些同志的学习热情。还有些真心实意要想运用马克思主义来搞美学的同志,有时也会误入与马克思主义背道而驰的道路上去。比如,片面强调美的客观性,坚持美与主观思想感情无关,硬说形象思维是子虚乌有,闭口不敢谈人性论、人道主义和人情味,等等。在学会就具体问题进行具体分析的马克思主义的科学方法之前,简单化总是走抵抗力最弱的道路。

这问题难谈,还有涉及更实质性的一面,就是没有哪一位真正伟大的作家是百分之百的浪漫主义者或百分之百的现实主义者,这在很难在他们身上贴个名副其实的标签。关于这一点,高尔基在《我怎样学习写作》里说得最好:朋友们提的问题很多。最普遍的是:怎样学美学?该具备哪些条件?用什么方法?此外当然还有就具体美学问题征求意见的。例如说:“你过去在美学讨论中坚持所谓‘主客观统一’,还宣扬什么‘直觉说’、‘距离说’、‘移情说’之类‘主观唯心主义货色’,经过那么久的批判,是否现在又要‘翻案’或‘回潮’呢?”朱光潜(1897—1986),笔名孟实,安徽桐城人,著名美学家。1903年(六岁)开始接受传统的封建教育,能背“四书五经”、《古文观止》、《唐诗三百首》,读过《史记》、《通鉴辑览》,1918年入武昌高等师范中文系读书,1919年经考试被选送香港大学文学院深造,1925年入英国爱丁堡大学,获硕士学位,1931年入德国斯特拉斯堡大学,获博士学位,其间写就《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》、《谈美》,1933年回国任北京大学教授,1937年任四川大学教授,1938年任武汉大学教授,1946年重返北京大学任教授,1949年北平解放,继续留任北大教授,1956年译出柏拉图《文艺对话集》,1959年译出黑格尔《美学》(第1卷),1963年《西方美学史》出版,1970年续译黑格尔《美学》(第2、3卷),1977年译出莱辛《拉奥孔》,1978年译出爱克曼的《歌德谈话录》,1980年出版《谈美书简》和《美学拾穗集》,1983年译出维科的《新科学》,1986年3月6日逝世,终年89岁。从此可见,这两种倾向的差别主要是人生观和政治立场的差别,有它的阶级内容。这当然是正确的,资产阶级文学史家们一般蔑视这种分别,是为着要掩盖社会矛盾,为现存制度服务。不过这个分别也不宜加以绝对化,积极的浪漫主义派往往也有消极的一面,消极的浪漫派往往也有积极的一面,应就具体情况作具体分析。例如在英国多数人眼中,在华兹华斯、雪莱和拜伦这三位浪漫派诗人之中,华兹华斯的地位最高,其次才是雪莱和拜伦,可是由于我们的文学,史家们把雪莱和拜伦摆在积极的浪漫主义派,甚至摆在现实主义派,把华兹华斯摆在消极的浪漫主义派,甚至一棍子打死,根本不提,这不见得是公允的,或符合马克思主义的。

美与丑之外,对立而可混合或互转的还有崇高和秀美以及悲剧性与喜剧性两对审美范畴。既然叫做审美范畴,也就要隶属于美与丑这两个总的范畴之下。崇高(亦可叫做“雄伟”)与秀美的对立类似中国文论中的“阳刚”与“阴柔”。我在旧著《文艺心理学》第十五章里曾就此详细讨论过。例如狂风暴雨、峭岩悬瀑、老鹰古松之类自然景物以及莎士比亚的《李尔王》、米琪尔安杰罗的雕刻和绘画、贝多芬的《第九交响曲》、屈原的《离骚》、庄子的《逍遥游》和司马迁的《项羽本纪》、阮籍的《咏怀》、李白的《古风》一类文艺作品,都令人起崇高或雄伟之感。春风微雨、娇莺嫩柳、小溪曲涧荷塘之类自然景物和赵孟頫的字画、《花间集》、《红楼梦》里的林黛玉、《春江花月夜》乐曲之类文艺作品都令人起秀美之感。崇高的对象以巨大的体积或雄伟的精神气魄突然向我们压来,我们首先感到的是势不可挡,因而惊惧,紧接着这种自卑感就激起自尊感,要把自己提到雄伟对象的高度而鼓舞振奋,感到愉挟。所以崇高感有一个内不愉快而转化到高度愉快的过程。一个人多受崇高事物的鼓舞可以消除鄙俗气,在人格上有所提高。至于秀美感则是对娇弱对象的同情和宠爱,自始至终是愉快的。刚柔相济,是人生应有的节奏。崇高固可贵,秀美也不可少。这两个审美范畴说明美感的复杂性,可以随人而异,也可以随对象而异。最浅而易见的是语言的常识。有人仿佛认为“形象思维”是胡编妄造,根本没有这回事;也有人认为这个词仿佛从别林斯基才形象用起,意思是“在形象中思维”(think in image)。实际上这个词在西文中就是Imagination中译是“想象”。在西方,古代的菲罗斯屈拉特(公元170—245年),近代的英国经验派先躯培根都强调过想象在文艺创作中的重要作用。在中国,“想象”这个词,屈原在《远游》,杜甫在《咏怀古迹》里都用过。情感和想象是西方浪漫运动中的两大法宝。在近代美学著作中从给“美学”命名的鲍姆嘉通,经过康德、黑格尔到克罗齐,所讨论的都主要是想象。俄国的别林斯基和德国的费肖尔两人才开始用。“形象思维”来解释“想象”一词的意义。参加辩论者有人把俄文和德文中想当于英文think in image的短语译为“在形象中思维”,而且根据这种误解来大做其文章。这正如把I speak in English理解为“我在英文中说话”。这岂不是闹笑话么?最安全的赌博软件为着跟上节奏,我们常用手脚去“打扳”,其实全身筋肉都在“打板”。这里还有心理上的“预期”作用。节奏总有一种习惯的模式。听到上一板,我们就“预期”下一板的长短高低快慢如何,如果下一板果然椅合预期,美感便加强,否则美感就遭到破坏。在这种美或不美的节奏感里你能说它是纯粹主观的或纯粹客观的吗?或则说它纯粹是心理的或纯粹是生理的吗?

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